在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即  便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜  剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青  春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些  喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然  而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自  己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局  长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》  与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李  君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠  与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离  开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的  “征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是  不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实  ，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“  王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨  说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。  张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。  ”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，  而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。  她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了  。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进  步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极  为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但  是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某  种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强  大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，  他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱  情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总  有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然  同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电  影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能  让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要  我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。