对于“韵”，“韵”字，最早出现在汉代，与音乐有直接的关系。但“韵”多见于文字音韵学的发展史上。之后，随着声韵学的发展，“韵”也进入到文学领域，指一种和谐的效果。在魏晋南北朝人物品藻盛行之际，“韵”成为较恰切的品评人物相貌体态、气质风度的流行用语，标示人的超群之美。在魏晋士气的人物品藻中，，已经出现了“气”和“韵”通贯一体来品评人物的审美现象。在这里，“气韵”指人的风神及内在的生命活力。之后，由人物品评向艺术领域拓展，有“气韵天成”、“气韵高艳”更有谢赫之“气韵生动”一说。“栩栩如生，生动传神，作为评定画作的首要标准。“气”为“韵”之本，“韵”为“气”之具体体现。“气韵”是与人的个性气质、精神风貌相统一的。它也要求传神，但与传神相异。它继承了《淮南子》之“君神论”和魏晋玄学之思想渊源，也是魏晋时人在艺术上觉醒的一种表现。当时之“韵”重神，只是生命律动的体现，还没有后来的“言外之意”、“韵外之致”等内涵。

唐以后，“气韵”说由品评人物转向山水画。唐代张彦远在《历代名画记》中明确表示，“气韵”与“形似”、“骨气”有联系，“气韵”统摄“形似”，“骨气”则与用笔相关。笔墨与画家主体精神连连越来越紧密，对主体层面的要求更高。

至宋代，“气韵”更偏重主体的精神层面，郭若虚提出了“气韵非师说”，认为“气韵”来自天性，而非后天习得，发展了谢赫的“生知”说，并对人品提出了更的要求。邓椿与杨维桢则认为，传神的精神与气韵生动一致，注重主体精神在创作作立意中的特殊作用。这种对主题精神的强调也包含了形而上的意味。

宋至元明清时，“气韵”说又由绘画向抒情写意发展。倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”而“逸”在唐代就已出现，要求自然抒发文人画家的内在精神气息，力求达到写意之效果。后来，随着“韵”的内含的丰富，以“韵”论诗十分流行，宋人论“韵”，蔚然成风。例如，范温在《潜溪诗眼》中详尽阐述了历代名家对“韵”的不同诠释，对此做了一定的总结.这“韵”也是“韵外之味”,“韵”和“味”实际上是一致的,其“韵”说也包含着“味”说,“韵”和“味”合流一处。范温把“韵”看成美的极致:“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。”而“韵”就是有“余意”,它不仅要具备风格的长处,而且要“行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味”。宋代书法家黄庭坚曾经这样论述，“书画以韵为主”，“书者能以韵观之，当得仿佛。”王?也说过，“书画以韵为主。”宋代书画所追求的“逸品”的风格也正是对作家内在精神“胸中之气”的偏好。清·方东树《昭昧詹言》云：“读古人诗，须观其气韵。”随着“气韵”说指涉领域的不断扩展，具体在文章写作上，有宋人陈善认为，“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”直到清代王士祯的“神韵”说，要求“神”、“韵”兼顾，使谢赫之“气韵”在生动之余，又有余味，丰富了谢赫的“气韵生动”说，使得“气韵”更有了“韵味”。中国古典美学中有关“韵”的理论，从其所具有的美学内涵来说，它不仅含有“气”的特质，又有对“味”的形而上的追求。而“味”也经过了由味觉感受向音乐欣赏的延伸，再向文章、诗歌的过渡，在与音乐对韵律的要求和人物品评对人气度、风貌的青睐之下，“韵”和“味”结合在一起，与“气韵”的发展脉络大体一致。由此可见，“韵味”具有包涵意蕴、含有余味的审美效应，它追求的是一种充盈心间的“道”的境界。

(二)“虚静”说