盛唐时期追求风骨，要求诗歌表现高昂明朗的感情和雄浑壮大的气势。同时，盛唐人又提出了“兴象”概念，要求写出情景交融的完整的意境，使得这一时期诗格探讨也从声律、对偶深入到对句势、诗意等的研究。释皎然的《诗式》、《诗议》涉及到声律、对偶及诗歌体式，并深入研究了“意”与境的关系。他们的批评不仅深化了对声律对偶的认识，提出了切实可行的句法，而且涉及到“景”与“情”，诗歌的语言运用与诗的整体印象等更深的层面。这一时期的著作开始注重诗的句法、篇法，研究句与句之间的关系，深入探讨了句势问题。早在崔融《唐朝新定诗格》中就列有十体，一形似体、二质气体、三情理体、四直置体、五雕藻体、六映带体、七飞动体、八婉转体、九清切体、十菁华体。王昌龄《诗格》中有“十七势”之说，承续了崔融论体的基本精神，并且由对诗歌风貌的关注深入到创作的艺术手法和修辞手法的具体运用。每一种名目除释义外，并附有诗句说明。皎然《诗式》中也说到体式。“评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有《篆辞》焉。”④五代王玄《诗中旨格》的“拟皎然十九字体”一节于每体后列有诗句说明，延续了皎然论体的特色。

(三)晚唐五代诗格

晚唐时期，唐王朝彻底崩溃，政局不可收拾，处在这种环境中的作家和批评家，普遍具有消沉心态与悲观心理。这个时期有一部分作家主张“诗教说” 与抒写民生疾苦，也有一部分人崇尚清丽绮艳的诗风，但总体的倾向是追求淡泊的情思与境界。司空图提出了象外之象，景外之景的理论。人们更加着力于对声律、对属、字句等方作面的琢磨与锤炼。另外，科举取士对诗律的要求在这一时期也更趋细密，故而大量的诗格著作也应运而生。这些著作所讨论的范围更加宽广，论述更加深入，增添了宗教神秘主义的色彩，主要有僧齐己等人对句势的继续探讨和王叡的“拗律”说。

齐己《风骚旨格》，也有十体之说，即一曰高古，二曰清奇，三曰远近，四曰双分，五曰背非，六曰无虚，七曰是非，八曰清洁，九曰覆妆，十曰阖门。这十体都有诗句附后，但并无解释，还是就诗歌整体风貌而言的。五代的《诗格》中列有十势，其中龙潜巨浸势、狮子返掷势见于《风骚旨格》，孤鸿出塞势即孤雁失群势，其他七势为新增，即芙蓉映水势，龙行虎步势，寒松病枝势，风动势，惊鸿背飞势，离合势，虎纵出群势。芙蓉映水势。由上观之，晚唐五代诗格，承续了初盛唐人对体式的研究，而且名目更加繁多。齐己等人多以动物姿态动作来为句势命名，其意义往往难以索解，不似王昌龄十七势简单明了。但这些名目不仅探讨了句与句之间的关系，而且深入到全篇的意义布局问题，如《诗格》“论诗势”节云：“先须明其体势，然后用思取句。”⑤

二、 唐五代诗格的逻辑构成

中国古典诗学关于“言、象、意”的探讨由来已久。早在先秦，道家学派创始人老子就提出“大象无形”的命题。老子从“无”和“有”、虚和实的辩证关系出发，认为“有无相生”，以“无”为本，这种“无”又必须依靠“有”才能体现出来。所以，最美的形象就是没有形象，但又要有某种具体的“形”来暗示与象征，方能使人体会到。魏晋玄学将无有体用思想运用于认识论，把“言、象、意”关系表述为“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”则是无形的、无限的，“言”和“象”是得“意”之工具，没有“言”和“象”就无以得“意”。因此，从形式视野来观照，唐五代诗格的“格”概念具有丰富的内涵，从逻辑上也包括了言、象、意三个层次。唐五代诗格中往往以“格”论诗，所出现的有关称名主要有：“格”、“风格”、“体格”“高格”、“格力”、“气格”等。这些对“格”的运用，其含义可归为两个方面：一是体式、诗法之意，指向诗歌的总体风貌与外在形式，一是格调、品格之意，指向诗歌的审美特质与审美内蕴。可以说，唐人有关声律、对偶的探讨，属于诗格的语言层，对物象、作用、句势的探讨，属于诗格的意象层，对意与境、用事的探讨，属于诗格的意蕴层。(一)诗格的语言层

文学作品的语言是一种独特性的存在，特别是诗歌语言。俄国形式主义颇为看重这一点。“形式主义的研究工作是从研究诗句中的声音开始的。”“诗句中的声音问题特别受到人们的重视。”⑥可以说在这方面唐五代诗格对声律的论述表现出对声音的特别重视。朱光潜先生说：“律诗有两大特色，一是意义的排偶，一是声音的对仗。”⑦他还指出音与义的关系在诗歌进化史中可分为四个时期：一、有音无义时期二、音重于义时期三、音义分化时期四、音义合一时期，但声音的对仗稍后于意义的对仗。“永明体”讲究句内各字的声律，不过是一种理论，到隋唐才作为律诗的通例。关键是诗乐分开后，诗人如何在文字本身上见出音乐，唐人作了最大的贡献，唐五代诗格予以了很好的总结。