情爱自古以来就是隐藏于人性深处的重大主题。从表面上看，中国古代文学十分强调“载道”、“言志”，注重政治教化作用，但是，作为人类天性的男女恋情却是压抑不住的，花间词便很好地实现了这一天性的复归。

二、对女性形体美的大胆抒写

早在古希腊时期，欧洲人就开始用绘画与雕塑展现形体美。在“发乎情，止乎礼义”的观念束缚下，中国人对此却一直讳莫如深。以儒、释、道融合为核心的中国文化，其本质是轻视身体的。但有意味的是，尽管身体遭到伦理拒斥，但毕竟它是被抛入世界的第一个此在，“身体是感性的存在之域，它是一个实体性的所在。”[2]花间词以妖娆****的姿态不可抗拒的魅力登上了晚唐五代文人诗客的酒筵歌席，欣欣然地娱宾遣兴，承南朝宫体之余响，再次高唱形体美的颂歌。花间词人采用多角度多层面的审视方法，描绘、赞美女性的形体美。

写容貌的妩媚、动人，多从“面容”、“眉”、“眼”、“口”、“酒窝”等不同角度着墨。如“依旧桃花面，频低柳叶眉”(韦庄《女冠子》)。“嫩红双脸似花明，两条眉黛，远山横”(顾夐《遐方怨》)。“眼波秋水明，黛眉轻，绿云高绾”(张泌《江城子》)。写体态婀娜多姿，婷婷玉立，突出轻柔娇媚。词人的审视点往往集中在美人的“纤腰”、“娇步”、“皓腕”上。如，“倚兰桡，垂玉、交带，袅纤腰”(韦庄《诉衷情》)。“斗钿花筐金匣恰，舞衣罗薄纤腰”(张泌《罗越人》)。写服饰主要突出了浓艳、华贵。如，“碧罗冠子稳犀簪，凤凰双飐步摇金。”(欧阳炯《临江仙》)。“瑟瑟罗裙金缕线，轻透鹅黄香画袴。”(顾夐《应天长》)。《花间集》中还有不少着意描绘美人睡态、醉态的迷人画面。如，“腻粉琼妆透碧纱，雪休誇。金凤搔头坠鬓斜，发交加。倚着云屏新睡觉，思梦笑，红腮隐出枕函花，有些些”(张泌《柳枝》)。“半醉凝情卧绣茵，睡容无力卸罗裙。玉笼鹦鹉厌听闻。庸整落钗金翡翠，象梳欹鬓月生云。锦屏绡幌麝烟熏”(毛熙震《浣溪沙》)。 　　在男权社会中，花间词人把女性形体作为审美对象大加赞美，这无疑是对封建传统观念的大胆挑战，是对人的价值及人性的肯定，在人类社会进程中，具有一定的进步意义。

三、描写了下层劳动妇女、歌妓的可贵与可爱

贫富贵贱不再是他们衡量女性价值的唯一标准，凡是美与善的他们都予以珍爱和歌颂。如花间词中那些反映采莲女、渔家女、淘金女等下层劳动妇女生活的作品，侧重于表现女性天真、纯朴、善良、勤劳的内心美。如，“船动湖光滟滟秋，举棹，贪看年少信船流。年少。无端隔水抛莲子，举棹，遥被人知半日羞，年少。”(皇甫松《采莲子》) 这首词写采莲少女在贪看意中少年，下意识隔水抛莲子时被人看见而害羞不已的情态。表现了少女天真无邪、纯洁质朴的内心美。又如，“洞口谁家?木兰船系木兰花，红袖女郎相引去， 游南浦。笑倚春风相对语”(欧阳炯《南乡子》)。写渔家女活泼天真、无忧无虑的情态，可谓栩栩如生，跃然纸上。

而对歌妓真情地赞美与歌颂，更是对封建伦理观念的极大挑战。歌妓在唐代以前具有明确的人身隶属关系和服务对象，身份低贱，她们作为主人的玩偶提供声色娱乐服务，因此她们的个性特征往往被贵族文人所忽略。到了唐代，尤其是中唐以后，歌妓的身份开始多样化，她们的服务对象也从特定的个人或阶层发展到整个文人乃至市民阶层。

《花间集》女性形象的市井歌妓身份很明显，如：“小市东门欲雪天，众中依约见神仙。”(张泌《浣溪沙》)“霞衣窄，笑倚江头招远客。”(欧阳炯《南乡子》)“正是破瓜年纪，含情惯得人饶。”(和凝《河满子》) 而且她们容貌出众“垆边人似玉，皓腕凝霜雪”(韦庄《菩萨蛮》);技艺超人，“更堪能唱新词”(尹鹗《清平乐》) ;神态娇媚，“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂”(尹鹗《浣溪沙》) ;多情体贴，“语已多，情未了。回首犹重道，记得绿罗裙，处处怜芳草”(牛希济《生查子》)。这些女性因而成为文人爱情意识对象化的最佳载体，以温庭筠为例，他在词中刻画了大量女性形象，大都是生活奢华却又无限寂寞的歌妓，词人在这些女性身上略去了歌妓朝秦暮楚、游戏欢场的特征，也隐藏了她们被人玩弄、受人遗弃的命运，而赋予她们以纯美的理想色彩。这种美化，实际上反映了他对理想爱情对象的想象———忠贞、诚挚、投入而且主动。对歌妓的真情歌颂，是对封建伦理价值观念的反抗，是对歌妓存在价值的肯定，也是对人性的真诚呼唤。

花间词在五代乱世再次喷吐出对人性对爱情的热烈歌颂。它突破了封建伦理观念对人类合理要求的禁锢，在肯定人的正常欲望的同时肯定了人本身。它以对人性的呼唤实现了对个体生命的自觉追求，表现了对生命更为执著和热烈的关注与爱恋，从而在中国文学史、美学史上留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

[1]钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，1989(8)